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王学浩及其山水画艺术

山水画的仿古之风滥觞于明季,其主要原因是由于董其昌的倡导。董其昌以佛家禅宗为喻,推出了山水画的“南北宗”论,并把“文人”画纳入“南宗”,“作家”画纳入“北宗”,明确地提出了扬南抑北的艺术主张。入清后,他的这些观点经王时敏为首的“四王”的极力推崇和实践,确立了正统的地位。从此,临仿古人的作品,成了画家的必由之途,许多人为此耗尽了毕生的精力。正统派的画家们通常把五代的董源、巨然和元代的黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇等人的作品作为主要取法对象,经过不断地探索和研习,南宗画派的旨趣和技法得到传承和发扬光大。这种仿古的风尚一直延续到嘉庆、道光年间,由于画家思路的狭窄、内容的空泛、技法的僵化,已成强弩之末而日趋纤靡不振,仿古之风走到了尽头。但不可否认,也出现了极少数“足继前哲名一家”(《清史稿·王学浩传》)的画坛高手,王学浩就是其中之一。  

一、生平与艺事

王学浩字孟养,号椒畦,江苏昆山人。生于乾隆十九年(1754年),卒于道光十二年(1832年)。少拜进士陈嘉炎为师,学有功底,补庠生。乾隆五十一年(1786年)中举人。后屡试不第,遂“绝意进取,以笔墨自娱”。(清·潘曾莹《墨缘小录》)

据《清史稿》载,王学浩幼时学画于同邑李豫德,豫德为王原祁外孙,故画史谓其山水“得麓台司农正传”且“神识过人,学未久即有出蓝之目”(清·蒋宝龄《墨林今话》)。王学浩在仕途上虽遭挫折,但由于受名师指导,在绘画上却显示出不凡的天赋。珂罗版《王椒畦先生诗画》册(上海商务印书馆民国九年版)刊王氏山水册页六帧,作于乾隆壬子(1792年),是王氏传世作品中较早的一件,是年王学浩39岁。其仿古的笔墨功力已被时人所注目:“此种笔墨,前有大涤子,后惟金冬心,非胸有书卷、笔下无纤尘,不能漫落一笔。”(《王椒畦先生诗画》题识)

大约在乾隆五十五年(1790年)前后,王学浩放弃了科举仕途,随兵部侍郎周兴岱视学广东,后遍历京师、湖南、陕西、山东,并主讲兖州书院。这段非常的经历,使王氏得以饱览名山大川,体察风土人情,实现了他“足迹半天下”的夙愿。“其胸中不可一世之概,皆发舒于笔下”(清·颜炳《山南论画》跋)。现藏上海博物馆的王学浩《仿古山水册》,凡八帧,分别仿巨然、王蒙、倪瓒等南宗大家,是册于嘉庆三年(1798年)作于任城(今山东济南)。王氏在后跋中云:

余于古人名迹,每一展阅,辄作数日读,虽隔数年未尝不在目。今秋偶客任城寓斋,无事偶忆生平所见。辄复技痒,背摹此册,比之经课,盖亦冀其温故而知新也。(上海博物馆藏《王学浩仿古山水册·跋》)

可知王氏虽客居他乡,但对于古人的研习,丝毫未有懈怠。此册“清奇古逸,无不悉备,用笔苍劲淹有秀韵,此由画学深邃,复佐以书卷,雄浑坚卓,脱尽画史习气,实椒翁中年用意之作”。(上海博物馆藏《王学浩仿古山水册·跋》)

王学浩结束燕、秦、楚、粤等地的汗漫游,约在嘉庆初。以后的二十余年间,其活动的范围基本上在江、浙一带。其中客居时间最久的是吴门寒碧山庄,即今苏州的留园。留园是中国四大名园之一,始建于明代万历年间,为太仆寺少卿徐泰时的私家花园,后一度荒废。乾隆五十九年,园为苏州东山刘恕所得。经过五年时间的修葺和增建,于嘉庆三年始成。因园中竹色清寒,波光澄碧,并多植白皮松,故名“寒碧山庄”。主人刘恕号蓉峰,爱石成癖,聚奇石十二峰于园内。嘉庆七年(1802年),王学浩为刘氏作《寒碧庄十二峰图》(上海博物馆藏)。寒碧山庄奇石林立,花木交荫,擅胜吴下,成了画家和文人的雅集之地。刘恕对王学浩十分敬重,命子刘运铃和孙刘懋功相继拜师,后皆有画名于吴门。王氏客居寒碧山庄十余年,追仿古人最精勤,画风亦渐趋成熟。其作于嘉庆戊辰(1808年)的《仿方方壶山水》小幅和作于嘉庆癸酉(1813年)的《入山访碑图》(均为昆仑堂美术馆藏),虽为不经意之作,但用笔苍劲,气韵典雅,皴擦渲染各具家数,古淡之气溢于楮素。在此期间,追仿古人仍然是王学浩作画的主要内容。他不但观赏到北宋大家王诜的《层峦古刹图》、元代王蒙的山水小幅等名迹,还结识了陈文述、阮元、陈鸿寿、屠倬、张廷济等名士。文酒唱和,书画酬答,兴至挥洒,所作颇多。其中为阮元所作的《括苍桃隘图》等,前后有五幅之多。文士叶廷礯是刘恕的姻戚,“时过山庄,遇椒畦得意作,多方乞之,所得皆精品”。(黄宾虹《籀庐画谈》)

据史料所载,王学浩于嘉庆庚辰(1820年)前后归隐昆山。所居山南老屋位于玉峰山南麓之半山桥附近,“中有小园名学圃,具澄潭、古木、修篁、老梅之胜,玉峰黛色,都落窗几”(清·蒋宝龄《墨林今话》)。山南老屋有易画轩、钓篷、桂舫、木兰舟诸胜,王氏山居奉母,莳花种竹,或与蒋宝龄、潘曾莹、潘道根诸时贤招饮酬唱,或为颜炳、郎际昌、俞岳等门人传道授业,修县志、设义学、开门诊、建孝祠,束身自好,以嘉言善行表率乡里。

王学浩精于鉴赏,家有“晋庋唐阁”,所藏法书名画碑版颇夥,其中有晋王献之《鹅群帖》真迹和唐褚遂良双钩晋帖,有五代董源的《平湖垂钓图》和元黄公望的《富春隐居图》,有明夏坞的《潇湘夜雨图卷》,有宋范仲淹手书《象山令顾方祠碑》。此处还有董其昌字轴、宋克墨迹、钱己山花卉、王石谷和杨子鹤的山水等。特别是黄公望的《富春隐居图》,王氏最为珍爱,是因为大痴“荒率苍古”的画风正是他晚年梦寐以求的境界:

大痴画以荒率苍古胜,其妙处尤在逸趣不乏。余向藏《富春隐居图》,今已□去,每有临仿,犹隐隐在目耳。(日本静嘉堂藏《王学浩仿大痴山水图》)

作于嘉庆戊寅(1818年)的《仿大痴浅色法山水图》(昆仑堂美术馆藏)和日本静嘉堂所藏的《仿大痴富春隐居图》都是王学浩晚年醉心于大痴的背仿、意临之作,作者已摆脱了与大痴山水“形似”的束缚,力图通过用笔和用墨的变化来达到“神似”。画面中,中侧锋的交替变化、披麻皴的尖锋斜拖、墨与色的渲染交融,间杂苍苍茫茫的破笔之痕,把大痴的意境表达得淋漓尽致。昆仑堂美术馆所藏的另一幅王氏《仿一峰老人荒率意》的山水图,虽未署明创作年代,但从画面构图的简洁萧散,用笔的苍劲老辣来看,当属晚年真迹无疑。

晚年的王学浩画名益重,“道光之季画苑推为尊宿”(《清史稿·王学浩传》),片楮尺纸,人争宝之,以致给造假者带来市场,代笔和赝作也相继而生。“赝本日多,率作梯子树、带水皴,椒翁真面全不可见”(上海博物馆藏《王学浩仿古山水册·跋》)。王氏性恬淡,对代笔之事似乎也予以默许,《墨林今话》就记述过王学浩为弟子龚成章代笔补落名款的事。清人柴小梵《梵天庐丛谈》中也记述有王学浩的画被人用调包计骗得,屡索不还,后讼之官乃得真本的逸事,可见王学浩的代笔和赝作为数不少,鉴赏家须慎之又慎。

代笔和赝作无疑给画家的声誉带来不利的影响,正如黄宾虹所云:“王椒畦浩,画法得力于痴翁,晚年名益重,日不暇给,间有率意之作,致赝本杂出,以求重价,而其名不无少累”(黄宾虹《籀庐画谈》)。此论十分中肯。

二、仿古与论画

王学浩一生致力于对古人绘画风格和技法的研习,其精勤程度令人叹服。他虽偏爱大痴,但绝不排斥其他门派,而是广征博采,古为我用。笔者对现藏于故宫、上海等二十余家博物馆的八十余件王氏作品作了一个统计。凡款中署明“仿某家笔意”者竟占去一半以上,取法的古代画家达二十余人。其中有唐代的杨狜,五代的荆浩、关仝、董源、巨然,北宋的李成、郭熙、王诜、米芾、赵令穰,南宋的江参,元代的赵孟緁、高克恭、黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇、方从义,明代的沈周、陆治、陈淳、董其昌,清代的恽寿平、王原祁等,其中取法最多的是元四家。王氏就是通过这种方式大量临仿古人,逐渐消化,化为我有:

《雨窗漫笔》云:“学不师古,如夜行无火。”遇古人真迹,以我之所得,向上研求,看其用笔若何,积墨若何,安放若何,出入若何,偏正若何,必于我有出一头地处,久之自与吻合矣。(清·王学浩《山南论画》)很明显,王学浩的追仿古人不是依样画葫芦的全盘照搬,而是在不断的积累中充盈自我,在反复的实践中以求感悟。因此,他对古人的成法也绝不盲从,敢于批评古人,提出自己的见解:画以简为上,虽烟客、麓台犹未免繁碎。(《清史稿·王学浩传》)青绿一道,王耕烟尝自谓静悟三十年,始尽其妙。此为深于甘苦之言。就余所见唐之小李将军、宋之王晋卿画,觉耕烟之作犹逊一筹。(清·王学浩《山南论画》) 没骨法始于唐杨狜,董文敏尝效其《峒关蒲雪图》卷,余病其少古意。(清·王学浩《山南论画》)

诚然,受明末画坛仿古风尚的影响,王学浩是这种风尚的积极响应者和身体力行的实践者,但他和那些把仿古作为玩弄笔墨的画家有着本质的区别。无论从他对笔墨技法的研习还是对审美情趣的追求,比起“四王”、“小四王”为代表的“正统”画派来毫不逊色,有过之而无不及。

王学浩的绘画思想集中反映在其所著《山南论画》中。王氏尝云:“六法一道,尽于此矣。”(清·颜炳《山南论画》跋)于此十分自负。《山南论画》一篇文字虽短,但对南齐谢赫的“六法”确作了较为精辟的诠释,言简意赅,颇具见地。拟不妨略撷其要:

1. 论用笔。

王耕烟云:“有人问如何是士大夫画?曰:只一写字尽之”。此语最为中肯。字要写,不要描,画亦如之,一入描画,便为俗工矣。

一“写”字道出了中国画的主要特征,也是文人画的灵魂。只要是“写”而不是“描”,虽乱头粗服而意趣自足”(《清史稿·王学浩传》)。作画是“写”还是“描”是衡量雅与俗、文人画与匠工画的标准。此论甚是精当。

王学浩以书法见长,“书无不工,篆隶古劲,直接秦汉,真书从欧入褚,晚探二王之秘。行书得《瘗鹤铭》笔意,坚苍浑厚,自成一家”(《光绪昆新两县续修合志》)。他的执笔和运笔颇与众不同:“盖君作画,纯运腕力,无论笔管长短,以三指尖撮其末,谓即书家拨镫法。君尝与余论书,谓唐四家惟褚登善得右军法,其力纯在虚处。作蝇头书亦以此法行之,可知功力之深矣。”(《王椒畦先生诗画·序》)三指高执管,高悬腕,落笔自有凌空掷下之势。王学浩的画笔力苍劲,究其由是和他熟练运用“拨镫法”有关。陈文述的一首诗,极形象地描述了王氏作画时的情形:“玉山有佳客,貌如秋鹤鱁。生枯一枝笔,作画如作书。”(清·蒋宝龄《墨林今话》)

2. 论用墨。

用墨之法,忽干忽湿,忽浓忽淡,有特然一下处,有渐渐渍成处,有淡荡虚无处,有沈浸浓郁处,兼此五者,自然能具五色矣。

此论对“墨分五色”作了十分具体的阐述,浓淡有变化,画面才生动。前人对墨法虽多有论及,但没有像此处讲得透彻,具可操作性。

3. 论设色。

画中设色,所以补笔墨之不足,显笔墨之妙处,若使色自为色,笔墨自为笔墨,必至涂涂附矣。南宗的山水设色,大致有两种,一为青绿,一为浅绛,亦称浅色。浅色法为黄公望所创,至王原祁形成理论。王学浩通过实践对此论体会颇深,他的浅色法山水,往往笔墨和色浑然一体,分不清何处是墨,何处是色。粗观略似水墨画,细察则由于色的渲染,墨的层次更丰富,更滋润,形成了墨色交融、相互生发的极佳效果。

4. 论点苔。

点苔最难,须从空坠下,绝去笔迹,却与缆不同。缆者秃笔直下,点者尖笔侧下。缆之无迹笔为之,点之无迹用笔者为之也。尝见黄鹤山樵《江山渔父图》其点苔处粗细大小无一可寻笔迹,真得从空坠下之法。及细阅耕烟、麓台之作,俱未空行绝迹,然后知此法之不传矣。

王学浩的点苔确异于他人,他是“尖笔侧下”。后人释为“泥里拔锥,尖瘦确实,异常凝重,却异常峭厉”(清·张海沤《曼陀罗轩闲话》)。细观其作品中的点苔,大多显尖瘦状,有聚有散,有竖有横,来去无迹,大小、粗细、浓淡变化无常,这种点苔法是拨镫法用笔所致。相比之下,王石谷和王原祁的点苔则显得逊色,可见王学浩并非口出狂语。

王学浩追仿古人及其对绘画的审美观,则散见于他的题画诗中,如:

《论画示刘小峰》

平淡乃从绚烂极,老成到底是婴儿。

欲知脱去町畦处,便是超凡入圣时。

其二

轻挑浅拨出希音,平淡天然见性情。

参得此中清息透,荆关摩诘拍肩行。

《题石谷子画》(清·潘曾莹《墨缘小录》

寥寥数笔写荒寒,此艺知音自古难。

意到何妨笔不到,偏于笔外耐人看。

《仿梅道人山水》(昆仑堂美术馆藏《王学浩仿梅道人山水图》)

梅花庵主墨精神,七十余年用未真。

此是石田自题句,可知渠是过来人。

从中不难看出,王学浩画风追求的“荒寒”、“平淡天然”之意境,主要是受黄公望和董其昌的影响,可知他对“六法”的研习已至化境,蒋宝龄有诗赞云:“闲情托毫楮,六法穷探讨。瓣香在黄痴,骨韵出尘表。”(清·蒋宝龄《琴东野屋诗集》)

王学浩晚年曾试图以破笔入画蓄意求变,这在他65岁所作的《仿大痴浅色法山水图》中已露端倪。但观其77岁时所作的《梦萱图》和《仿王蒙山水图》中,这种“破笔”却并不见有明显的发挥。对于王氏的暮年变法,评论家褒贬不一。或曰“椒翁晚年专用破笔,雄浑苍老,脱尽窠臼,画格为之一变”(《清史稿·王学浩传》)。或曰“所嫌用力太猛,未免失之霸悍”(清·秦祖永《桐阴论画》)。或曰“暮年之苍老,不若中年之精神团结”(《王椒畦先生诗画》题识)。平心而论,王学浩的暮年变法终因时代所限,既不复以清新的画风行世,又未能彻底地脱胎换骨,这恐怕是他未能成为大家的原因,是至为可惜的。

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