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王春立:儒学与当代中国美术

放眼望去,在漫漫历史进程中,为世界文化宝库增添了无限光彩的古老文明民族的文化,均已断裂、转移或消亡;唯有中华民族文化,经历五至七千年传承至今,从未中断,具有磅礴的生命力。

巴比伦文化、亚述文化,历经战争、天灾、民族迁徙以及与其它民族不断融合,早已消失。古埃及自公元前3100年在上埃及美尼斯建立第一王朝,传至公元前6世纪至公元前5世纪第21王朝,相继被亚述人、波斯人、希腊人、阿拉伯人征服。今天的埃及人,已不是古埃及人,而是阿拉伯人;今天的埃及文化,是伊斯兰文化。 在南亚次大陆,最初创造与发展印度文化的民族,是印度河流域的达罗毗荼人。

公元前1500年,该民族被雅利安人征服。从这时起直到公元4世纪,经吠陀时代到笈多王朝兴起,古印度文化,则是雅利安人与印度人在文化上的融合。雅利安人属于欧洲日尔曼语系,因而这个时期的文化,实质上已经成为日尔曼化的古印度文化。到了公元10世纪,穆斯林加兹尼与古尔王朝入侵印度。德里苏丹国于公元13世纪至16世纪把伊斯兰教定为国教,导致了印度教与伊斯兰教两种文化相互冲突而又交融。

18世纪,印度成为英国殖民地,传承英国文化。所以,属于古印度民族的文化,早已断裂。 公元前3000年前,在爱琴海克里特岛,诞生了米诺斯文明。公元前2000年,进入繁荣期。这是一种海上文明,它的航海业以及对外贸易非常发达。公元前1400年,来自多瑙河及顿河一带的亚该亚人—即后来称之为的“希腊”人,征服了希腊本土,开创了迈锡尼文化。接着,古罗马文化继承了古希腊文化,并把古希腊文化融汇、转移至欧洲大陆。

为什么在世界上唯有中华民族文化源远流长,没有发生断裂、转移或消亡呢?最根本的一条,就是因为中华民族的文化性质、生活在这片土地上的和谐相处的各民族,没有发生过根本性的改变。从秦朝开始,中国始终保持着延绵不断的大一统的政治局面。虽然有时少数民族与汉族的争斗,导致了地域割据或朝代更替,但这绝不是被外国占领,也不是取得政权的少数民族,以自己的民族文化取代汉文化,而是以汉族的政治体制、经济体制、统一的文字等等手段,结合新形势,治理整个国家。特别是以儒家思想为核心的民族传统文化,犹如贯穿古今的思想大动脉,刚健中正,生生不息,为我国各族人民增强凝聚力、创造力,激发爱国主义精神,战胜内忧外患,提供了强大的精神力量。

在今天,当西方大国伴随着“经济全球化”所推动的“世界文化一体化”的浪潮,已经席卷全球、横扫我国的情况下,如何对待以儒学为代表的民族文化,这是每一位炎黄子孙不能迴避,而且是必须予以足够重视的大问题。 时代呼唤儒学 在我看来,当今世界存在着中西两大文化主轴:一是以美国为代表的欧、美西方文化,一是中华民族传统文化。公元前五、六世纪,在世界文化史上,出现了第一次思想大解放,文化大繁荣。当时所取得的各项成就,全都成了以后各时代文化发展的策源地。西方文化,勃兴于希腊。希腊毕达格拉斯哲学学派,与大约生活在同一时期晚些年度的中国的孔子,同是通过对于音乐的研究,奠定了中西美学不同的发展道路。

希腊毕达哥拉斯学派,从音乐中发现了数率的和谐,以对立统一规律,揭示了美的相对性;从比例、对称、节奏、简约化等方面,探讨了形式美的构成。他们鉴赏希腊建筑与雕塑“高贵的单纯”与“静穆的伟大”。注重研究艺术形式美的科学的理性精神,一直贯穿于西方美学整个发展过程中。

继毕达哥拉斯学派之后,苏格拉底认为,“美”与“善”是统一的(《古代思想家论艺术》序言)。亚里斯多德也说“美是一种善,其所以引起快感,正因为它是善”(《西方美学家论美和美感》第41页,商务印书馆)。柏拉图在评价文艺作品时,主要把政治标准放在第一位。如果一件文艺作品思想内容对社会影响不好,艺术性再高,也要把它铲除掉。但是古希腊哲学起源于对于自然规律的研究,注重形式逻辑,并以此解释自然界的和谐与秩序。因而,在美学思想上追求和谐美,探讨构成和谐美的各种形式因素,始终是西方美学从古至今非常重视的研究课题。

建立在宗法血缘关系以及政治等级制度之上的中国孔子儒家学派,是我国上古文化集大成者。孔子认为,音乐应该“尽美矣,又尽善也”(《论语.八佾 》),要做到美与善的统一。其目的“志于道,据于德,依于仁、游于艺”(《论语.述而》)。就是说,文艺作品要符合一定政治路线的“道”,以及社会伦理道德的“德”和“仁”,描绘出了道德与艺术和谐统一的“为人生而艺术”的最高理想境界。

孔子生活于春秋战国,被他称之为是一个“礼坏乐崩”的时代。为巩固以血缘关系为纽带的宗法秩序,他提出了“君君,臣臣,父父,子子”(《论语.颜渊》),“弟子,入则亲,出则弟”, “孝弟也者,其为仁之本与”(《论语.学而》)。认为孝于宗族长辈与忠于国家,是统一的。

继孔子之后,孟子对人的精神美,同样予以了充分的肯定。他认为,要做一个品德高尚的人,定要养成“至大至刚”、“塞于天地之间”的“浩然之气”(《孟子.公孙丑》上);要具有“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”“大丈夫”的完美人格;要养成坚忍不拔的毅力以及积极进取的精神。“故天将降大任于斯人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身,行拂乱其所为。所以动心忍性,曾益其所不能”(《孟子.告子下》)。这与孔子所阐述的“自古皆有死,民无信不立”(《论语.颜渊》),“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”(《论语.子罕》),“志士仁人,无求生以害人,有杀生以成仁”(《论语.卫灵公》)等思想,是一脉相承的。

总之,孔家儒学所倡导的道德观念、价值思维与文化内涵,构成了一个能够适应时代发展,不断变易更新的具有包容性、开放性的思想体系。这个思想体系,经世代传承,生生不息延续至今,虽历经波折,但仍具有蓬勃的生气。可谓“天地之常经,古今之通谊”。儒家思想乃是中华民族文化的灵魂。两千数百年来,它是促进国家稳定统一,中华各民族和平相处与不断融合,建立健全政治管理体制,增强吸收外来文化的涵摄力,最根本的基石与原动力。

自古以来,作为“天朝大国”,以儒学为核心、儒道释相融的中国传统文化,总是处于中心地位,对周围的异邦文化,保持着由高向低走势的辐射。可到了公元16世纪,正走向文艺复兴高潮的欧洲,随着自然科学的发展,加快的工业化进程,资本主义生产关系的确立以及对海外贸易的扩张,特别是意大利传教士利玛窦等人的来华,向中国输入西方文化,开始了“西学东渐”的过程。这种中西文化平等交流,到了1757年乾隆实行闭关锁国政策时,宣布告终。

从1840年鸦片战争直至满清灭亡,以雄厚的经济实力以及坚船利炮做后盾的西方文化,如同摧枯拉朽的飓风,促使中国传统文化发生震荡、裂变,而至黯然失色。此时,林则徐、魏源等人率先提出了“师夷长技”的经世主张,表现出了勇于学习西方先进科学文化的气概。容闳高呼“以西方之学术,灌输入中国,使中国日趋文明富强之境”。曾国藩、李鸿章、张之洞这些洋务派领袖,更加明确地提出了“中体西用”——即“以中国伦常名教为原本,辅以诸国富强之术”。严复认为,学习西方文化,是为了“鼓民力,开民智,新民德”。辛亥革命,结束了历经两千多年的历代王朝之更替。孙中山在为同盟会撰写的“三民主义”纲领中,强调了“揖美追欧,旧邦新造”的政治理想。但是他主张光大中国的道德传统,正如章太炎所说,“用国粹激动种性,增进爱国热肠”。“国粹”的含义,已包括从外国传入并为我国所接受的文化成果﹙此段引文,皆出自《世界文化史》第441-447页,华东师范大学出版社﹚。

随后,陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等人在新文化运动中,高举“科学”与“民主”两面大旗,对儒家伦理道德观进行了猛烈的批判。陈独秀于《<;新青年>;罪案之答辩书》一文中写道:“认定只有这两位先生(指科学、民主),可以救中国政治上、道德上、学术上、思想上的一切黑暗”。他在《法兰西与近世文明》中,把“欧罗巴人之所独有,即西洋文明”,称之为“近世文明”;把同时期的中国、印度文明,称之为“犹古之遗也”,主张走全盘西化的道路。当时虽有梁漱溟等人针对西方文化出现的种种弊端,提出了未来世界文化的发展,将走“中国的路,孔家的路”,定能实现“中国文化的复兴”(《东西文化及其哲学》,商务印书馆,1935年,第199-200页),但是效仿西方,否定传统,在近百年中,一直成了中国文化发展的主流。

苏联解体后,以美国为首的西方强国在推行全球经济一体化的进程中,同时掀起了加快向第三世界输出西方价值观、以西方文化取代各民族多元文化的“世界文化一体化”的浪潮。各民族多元文化,体现民族精神。民族文化缺失,必然削弱民族自信力,易于在精神上成为西方强国的附庸。当我们历经改革开放三十年走上国家振兴之途的今天,已经站到了近百年历史的新拐点,应该充分认识到呼唤儒学、复兴民族文化之必要。

至此,这使我想起了上世纪德国哲学家雅斯贝尔斯在《历史的起源与目标》一书中,曾经提到的“轴心时代”这一概念。何谓之乎?即公元前五世纪左右,在古希腊、中国、印度、以色列这些地域,同时出现了伟大的思想家,如希腊的苏格拉底、柏拉图,中国的孔子、老子,印度的释迦牟尼等等,独立形成了不同的文化传统。这个时代,被称之“轴心时代”。作者认为:“人类一直靠轴心时代所产生的思考和创造的一切而生存,每一次新的飞跃都回顾这一时期,并被它重新燃起火焰”(华夏出版社,1989年版,第14页)。对于上述论断,我有同感。我认为,只要我们批判地找回了儒学精神,也就找回了强国富民的精神之源。

中国美学思想体系,形成于战国中后期至秦汉之际。它的基本内容,以道家法自然人与天调为基础,以儒家中和之美以及宗法制伦理道德为核心。汉以后,与佛教相融。

儒学强调文艺作品的教育功能和认识作用,主张思想内容与艺术形式的完美统一,确立了天人合一、刚健中正的美学要义。孔子在《论语.述而》中所云:“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,把符合一定政治路线的“道”,以及为此而服务的社会伦理道德的“德”和“仁”,作为衡量作品优劣的首要标准。以后的儒家在论述美术作品时,经常从不同侧面表明如上观点。

《孔子家语.观周》记载:“孔子观乎明堂 ,覩四门墉,见尧 舜之容,桀纣之象”,曰“兴废之戒也”。汉代王充虽然在《论衡.自然篇》标榜自己的学术观点“违儒家之说,合黄老之义”,可在该书《实知篇》却写道:“见兆闻象,图画祸福,贤圣共之。”又在《须颂篇》中说:“宣帝之时,图画汉烈士,或不在画上者,子孙耻之。何也,父祖不贤,故不图画也。”表明他对美术作品政治教育作用的看法,与孔孟一致。随后王延寿在《鲁灵光殿赋》论及绘画教育功能时,也说“恶以诫世,善以示后”。

魏晋之时,曹植《画赞序》云:“观画者见三皇五帝,莫不仰戴;见三季暴主,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠节死难,莫不抗首;见放臣斥子,莫不叹息;……是知存乎鉴戒者,图画也”。南齐谢赫《古画品录》称:“图绘者,莫不明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可览。”陈时姚最《续画品录》说:“夫丹青之妙,未易言尽。虽质言古意,而文变今情。立万象于胸怀,传千祀于毫翰。故九楼之上,备表仙灵;四门之墉,广图贤圣。云阁兴拜伏之感,掖庭致聘远之别。”唐代张彦远《历代名画记》更加明确地提出了:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,探幽微,与六籍同功,四时并运。”宋代《宣和画谱》也称:“是则画之作也,善足以观时,恶足以戒其后,岂徒是五色之章,以取玩于世也哉!”按照荀子的话来说,文艺作品之“道,与政通矣”(《乐记 乐本》)。

在孔子看来,文艺作品的教化作用,可表现为“兴、观、群、怨”四个方面。即:“兴”者,可使人感发志意,有益于修身;“观”,观风俗,知得失;“群”,明了群体对个人发展的重要性;“怨”,指讽喻,補察时政。

上述观点,已成历代美术创作立意之圭臬 。如北宋郭若虚《图画见闻志.论妇人形相》,主张美术创作要有“理趣”,这实指儒家“道统”思想。他在同书《叙图画名意》中,开列了自汉代至北宋熙宁七年一系列名画。云:“古之秘画珍图,名随意立。典范则有《春秋》、《毛诗》、《论语》、《孝经》、《尔雅》等图(上古之画,多遗其姓);其次后汉蔡邕有《讲学图》,梁张僧繇有《孔子问礼图》,隋郑法士有《明堂朝会图》,唐闫立德有《封禅图》、尹继昭有《雪宫图》。观德则有《帝舜娥皇女英图》(亡名氏),隋展子虔有《禹治水图》,晋戴逵有《列女仁智图》,宋陆探微有《勋贤图》。忠鲠则隋杨契丹有《辛毗引裾图》,唐闫立本有《陈元达锁谏图》,吴道子有《朱云折槛图》。”此外,本文还以“高节”、“壮气”、“靡丽”、“风俗”为条目,列举了众多名画。从存世的古代美术作品来看,孔子修身、齐家、治国、平天下的道德观和教化观,始终是决定美术作品立意的一条主线。不仅人物画如此,通过“因物寓性”,“意在象外”,山水画与花鸟画,也不例外。

北宋郭熙《林泉高致.画诀》写道:“山水先理会大山,名为主峰。主峰已定,方作以次近者、远者、小者、大者。以其一境主之如此,故曰主峰,如君臣上下也。”麻九畴《中州集》已集跋范宽《秦川图》有诗云:“大山岩岩如国君,小山郁郁如陪臣,大石盘盘社与稷,小石落落士与民”,即是其例。

在花鸟画中,托物寄情,不乏其例。南宋遗民郑肖思,以表达忠君爱国之情,元代之初画无根兰花,上题“纯是君子,绝无小人”(夏文彦《图绘宝鉴》卷四)。明代英宗时期,画家顾输抨击宦官王振揽政,画荆棘一丛,题曰“都无君子,纯是小人”(徐沁《明画录》卷三)。清代郑板桥在画竹跋中写道:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声,些小吾曹州县吏,一支一叶总关情。”深刻地表达了他的“读书志在圣贤,为官心存君国”的爱国忧民之情。

一般说来,儒家学说,是求实的,积极进取的,主张文艺为政治服务,主题思想蕴籍精神之美;老庄哲学,是务虚的,强调超功利的无为境界,对于文艺的影响,侧重艺术创作规律。但是这绝不能简单地划分为:儒家重视文艺作品思想内容,老庄影响着艺术形式。儒家的美学思想,对于文艺创作,具有普遍的指导意义。

孔子《论语.八佾》称:“子谓韶,尽美矣,又尽善也。”把“美”与“善”的结合,作为文艺创作最基本的要求。如何才能做到“美”与“善”的结合?孔子在《论语.雍也》中指出:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。”就是说,要做到内容与形式的和谐统一。

作为儒家群经之首的《易》,在《说卦传.第二章》写道:“昔者圣人之作《易》也,将以顺性命之理。是以立天之道,曰阴曰阳;立地之道,曰柔曰刚;立人之道,曰仁曰义。”这些观点,实为先秦时期儒、道等各种文化思想的总合。其中所展现的“与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序”(《文言传.乾文言》)天人合一、人与自然亲和的观点,构成了中国美学最基本的纲领。

南朝宋时宗炳,在《画山水序》中写道:“拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒”,令众山皆响。唐代张彦远《历代名画记》所辑孙畅之《述画记》中记载,刘褒画《云汉图》,使人看之觉热;作《北风图》,欲之觉冷。朱景玄《唐朝名画录》,录明皇称赞李思训所画嘉陵江山水画“夜闻水声”,不愧为“通神之佳手也。”北宋郭熙《林泉高致.山水训》写道,面对山水画,“不下堂筵”,即可“坐穷泉壑,猿声鸟啼不绝于耳,山光水色荡漾夺目”;其可谓“静居燕坐,明窗净几,一炷炉香,万虑消沉”(《林泉高致.画意》),保持着人与自然、人与绘画和谐的情境。

在《易》中,“变”为《易.传》核心思想——“生生之谓《易》”,“变化者,进退之象也”(《系辞上》)。“一阖一辟谓之变,往来不穷谓之通”。“参伍以变,错综其数。通其变,遂成天下之文”(同上)。“文”者,美之创造也。表明艺术之美,应具有生生不息的创造力。以山水画而论,随着时代推移,为适应新时期人们审美的新需求,艺术风格总是不断地发生变化。正如明代王世贞《艺苑卮言》所云:“山水画大小李一变也,荆关董巨又一变也,李成范宽又一变也,刘李马夏又变也。”北宋中期的米芾,被看成是文人画派的代表画家。其子米友仁画于南宋时期的《潇湘奇观图》,以湿笔水墨之法,变当时山水画以“线”造型为主,为以“面”造型为主,渲染了山水画烟云变幻之妙。

 “气”,在中国古代美学中有多种定义。孟子为提高道德伦理素养,提出“善养吾浩然之气”,以达到“至大至刚”、充“塞于天地之间”的人格美(《孟子.公孙丑上》)。庄子提出“通天下一气耳”(《庄子.天运》)。“一气”,分阴阳;阴阳合,万物生。曹丕《典论.论文》称,“文以气为主”。南齐谢赫在《古画品录》中,提出绘画“六法”之“气韵生动”说。在这里,何谓“气”?指作品所表现的阳刚之美;“韵”者,阴柔之美也。宋代邓椿《画继》说:“气韵生动”,即“传神而已”,为画法“第一”。由此,孟子之“浩然之气”,与道家之“气”融合,衍化为“气韵生动”说,并从人物画扩展到山水画、花鸟画,成为衡量中国绘画重要的美学标准。就宋代山水画而论,范宽的作品,“山从人面起,云傍马头生”,熔铸阳刚之美,以气盛;二米的水墨云山,显阴柔之风,以韵盛。

此外,儒家诗学“比”、“兴”说,乃是形成中国绘画意象美、意境美的理论基础。儒学“君君、臣臣、父父、子子”宗法等级观念,也对绘画构成形式有着深远影响。如在五代南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》中,把位于情节中心的主要人物画大,把陪衬人物画小,这都显示了中国绘画美学的特点。

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